Vincent Paulet

Dialogues (extrait) - © Editions Jobert

Dédiée à Christian Schmitt, son interprète, et à Bruno Ory-Lavollée, président du Festival des Forêts, « Dialogues » met en scène un échange théâtral entre deux personnages imaginaires. Cette discussion se déroule tantôt dans un espace très serré, comme dans les deux mouvements vifs et très virtuoses encadrant l’œuvre, tantôt dans le jeu plus dilaté et méditatif offert par le mouvement central. Quelques motifs fréquemment présents créent l’unité : la tierce mineure do#-la# assure ainsi la transition entre le deuxième et le troisième mouvement, tandis qu’une formule faite de l’énonciation successive de deux secondes distantes d’un demi-ton parcourt tout le morceau. À l’intérieur d’un même mouvement alternent des modes de jeu très différents qui permettent au soliste d’incarner des figures plurielles sans transition. Ces dernières restent néanmoins toujours dans une dynamique d’échange et non de rupture, donnant ainsi forme à une certaine idée du dialogue.

Propos de Vincent Paulet et de Bruno Ory-Lavollée recueillis par Hermine Videau (extrait du programme du concert de création de l’œuvre le 10 juillet 2005)

Cinq Inventions (extrait) - © Editions Jobert

Stravinsky aimait à se présenter comme « inventeur de musique », titre qu’il préférait à celui de compositeur. Comme lui, je pense que la création artistique consiste à inventer, c’est-à-dire à trouver au terme d’une recherche intuitive, plus qu’à composer, dans le sens d’un volontarisme combinatoire. Chacune des pièces de mon catalogue pourrait donc s’appeler « Invention », tout comme ces cinq pièces pour piano que j’ai écrites entre 2002 et 2003, et qui s’intitulent successivement : « Apesanteur », « Tombeau », « Sur un volcan », « Antienne » et « Délire ».
En dépit de leurs caractères contrastés, ces cinq pièces sont reliées entre elles par des parentés thématiques, le « délire » final faisant office de dénouement et de récapitulation tout à la fois.
Écrites entre 2002 et 2003, elles sont dédiées au pianiste Bertrand Chamayou, leur premier interprète dans le cadre du programme « Alla breve » de Radio-France.

Vincent Paulet

Nuit (extrait) - © Editions Jobert

Cette pièce tire son origine thématique de la musique de scène « Le complexe du pilote », écrite en 1991 à l’intention d’un spectacle de marionnettes. L’idée musicale de « Nuit » y apparut pour la première fois, au milieu d’une berceuse ; plus tard, un remaniement scénique lui fit donner naissance à une page isolée, intitulée « Petit choral onirique », destinée à accompagner une courte séquence de jeux d’ombres. Il s’agit donc, dès le début, d’une thématique liée à l’univers nocturne, ce qui explique que le titre « Nuit » se soit imposé naturellement lorsque, plusieurs années plus tard, j’ai commencé à voir se développer cette idée au sein d’une forme élargie.
Au cours de cette période de maturation, la vision intérieure d’une lente procession nocturne s’est progressivement installée, vision qui, en définitive, résume assez bien la forme de la pièce.

« Nuit » a été créée à Madrid en 1996 par Alain Neveux.

Ave Maris Stella (extrait) - © 2000 by Gérard Billaudot Editeur

Le court « Verset sur ‘ Ave Maris Stella’ » (1995) résulte d’une commande de l’association Musique Nouvelle en Liberté pour l’inauguration de l’orgue Pascal Quoirin de l’église Saint Ferdinand-des-Ternes à Paris. Comme l’indique le titre de cette pièce, il s’agit d’une fantaisie assez libre sur la mélodie de l’hymne grégorienne.

Laus (extrait) - © Editions Combre

Peu de temps avant d’écrire « Laus », j’avais été amené à réaliser une série de (très) courtes séquences musicales destinées à accompagner un documentaire sur le vitrail ; pour l’une d’elles, je m’étais attaché à inventer une sorte de polyphonie médiévale, mais traitée à ma manière : malgré une parenté flagrante, à l’audition, avec Guillaume de Machault, plus d’un détail d’écriture indiquait que l’auteur de cet « instantané » de quelques secondes appartenait à notre époque.
Lorsqu’en 1992 l’association « Domaine-Musiques » m’a sollicité pour écrire la pièce imposée du Concours International d’Orgue de Wasquehal - Saint-Omer, j’ai commencé à apercevoir le parcours que pourrait suivre, au gré de ses transformations, cette idée musicale, évocatrice, dans mon imaginaire, d’un lointain office monastique (d’où le titre « Laus », louange).
C’est ainsi qu’une pièce de tout autres dimensions (9 minutes environ) s’est progressivement développée, la polyphonie initiale se faisant successivement complexe, agitée et nerveuse, exaltée puis anéantie, lyrique et à nouveau foisonnante, pour s’évaporer finalement, à titre de conclusion provisoire et mystérieuse.

Salve Regina (extrait) (c) Editions Jobert

Directement tiré de l’antienne grégorienne du même nom, dont il emprunte plusieurs idées mélodiques, mon « Salve Regina » se destinait primitivement à un instrument de toute petite taille, comportant en tout et pour tout neuf jeux répartis sur un seul clavier ; en fait, beaucoup d’autres instruments, même de grandes dimensions et de facture très différente, conviennent à son exécution.
Le texte de l’antienne nous fait entendre le chant des « exilés dans cette vallée de larmes » adressant leur supplication à la Vierge, leur recours, et ce sont ces pensées qui sont ici (brièvement) développées.
Commande de l’État pour le Festival des Orgues en Bourgogne, cette pièce est dédiée à l’organiste Pierre Méa et figure au répertoire de nombreux interprètes.

Vincent Paulet

Répondant à une commande de l’Etat, le "Livre de Résonances", écrit en 1989, est dédié au carillonneur et organiste Eric Brottier, lequel en fit la création la même année au cours des Journées Nationales de Campanologie de Châlons-en-Champagne.
L’écriture de cette œuvre se fonde sur ce qui me semble être les deux principales particularités acoustiques des cloches : leur composition spectrale caractéristique, et le phénomène de résonance inhérent à leur jeu. J’ai tenu par ailleurs à tirer parti du large éventail de nuances dont dispose l’instrument, et à mettre en valeur chacun de ses registres, du grave au suraigu.

Sur un plan poétique, voici les quelques idées qui ont présidé au choix du titre de chacune des trois pièces (ou mouvements) qui composent ce cycle :
"Heures lointaines" : rapport séculaire de la cloche au temps, celui-ci pouvant être vécu de façon continue, stable, ou rythmé en un martèlement implacable.
"Entre ciel et terre" : l’élévation du clocher lui confère une position intermédiaire entre deux univers : l’univers terrestre, agité et sombre, et un univers supérieur, celui des astrologues et des mystiques.

"Pulsations nocturnes" : méditation quasi incantatoire, sorte de chant intérieur dans l’attente du silence.

Sonatine pour violon et piano (extrait) - © Editions Jobert

Écrite au cours de l’été 2003 à la demande de Jacques Raynaut, à qui elle est dédiée, ma Sonatine pour violon et piano, d’une concision extrême, se découpe en trois mouvements. L’Allegro initial, le plus bref des trois, est un canon perpétuel construit sur deux idées mélodiques alternées, puis superposées. Après le Lento central, sorte d’improvisation dans un climat onirique, toutes les idées exposées dans les deux premières pièces réapparaissent dans l’Allegro final, qui apporte à cette partition une conclusion brillante et euphorique.

Sonate pour violoncelle et piano (extrait) - © Editions Jobert

En 1993, dans le cadre d’un remaniement du spectacle de marionnettes « Le Complexe du Pilote » (pour lequel j’avais produit, deux ans plus tôt, une musique de scène pour flûte, violoncelle et piano), je fus amené à écrire deux « duos d’amour » pour violoncelle et piano.
La nouvelle version de spectacle ne fut jamais représentée en public, et, dès lors, je songeai à composer une sonate pour violoncelle et piano en trois mouvements, dont le premier et le finale ne seraient autres que ces deux duos.
Mon séjour à la Casa de Velázquez me permit de réaliser ce projet et, de mars à juin 1996, j’écrivis le deuxième mouvement, qui, par son importance, donne à l’ensemble de la sonate une dimension inattendue (près de 20 minutes) au regard du matériau initial.
L’unité de l’œuvre étant assurée par de forts liens thématiques, je n’ai pas craint de jouer ici avec le mélange (ou, plutôt, l’alternance) des genres : tandis que les deux mouvements extrêmes (étroitement apparentés) se rangent résolument dans la catégorie « musique légère », le mouvement central, lui, se présente comme une méditation lente, presque mystique, d’où émergera une danse aux rythmes parfois sauvages.
L’œuvre, créée à Paris (Maison de la Radio) en septembre 1996 par Guy Danel et Jean-Louis Delahaut, est dédiée à Jean-Louis Florentz, que l’on connaît pour avoir été, outre un immense compositeur, un amoureux du violoncelle.

Partita 2 (extrait) - © Editions Combre

Chez les compositeurs baroques, la forme de la Partita se présente comme une suite de variations sur un thème exposé préalablement ; ce principe est ici respecté dans la mesure où chacune des quatre sections de " Partita 2 " utilise de façon différente une même donnée thématique. La première partie, « Prophétique » est une cadence de Flûte solo qui introduit successivement les trois idées principales : tout d’abord une "série" de onze sons, se formant progressivement autour d’un pivot, le do grave, dans une atmosphère mystérieuse et incantatoire ; puis une figure rythmique scandée sur le ré suraigu ; enfin, une phrase dont le lyrisme contraste avec la violence de l’écriture rythmique qui la précède.
Les trois mouvements suivants développent ces différentes idées, sous forme de variations volubiles et décousues dans « Exubérant », de façon méditative dans « Recueilli » et brillamment rythmée dans « Dansé ». La Flûte termine seule, dans un souffle qui s’éloigne.

Oiseaux du paradis (extrait) - © Editions Jobert

Écrit entre 1994 et 2001 sur la suggestion du clarinettiste Jacques Merrer, « Oiseaux du Paradis » renoue avec la formation du « Trio des Quilles » de Mozart, pour clarinette, alto et piano ; la filiation, toutefois, est plutôt à chercher du côté de Ravel (auteur du chœur « Trois beaux oiseaux du Paradis »), dont le célèbre mouvement central du « Concerto en sol » m’a servi de modèle : dans les deux cas, l’ample mélodie exposée par le piano au cours du premier volet reviendra, en forme de variation, dans la troisième partie. Ici, cependant, le volet central, brisant l’unité de mouvement par l’irruption soudaine de figures agitées, développe certains motifs de la mélodie initiale en leur appliquant un traitement rythmique renouvelé.
Sur un plan poétique, l’œuvre m’est apparue comme un moment de rêve, au cours duquel l’esprit s’affranchit quelque temps d’une réalité sans attrait ; cette réalité, présente au début de la pièce en cette grisaille sonore d’où le chant émerge, se rappellera à nous en guise de conclusion, laissant la parenthèse irrésolue, la fenêtre ouverte sur un ailleurs dont chacun, en fonction de son univers intérieur, imaginera les contours ( est-ce un « jardin féerique », ou … le Paradis ? )
L’œuvre a fait l’objet d’une commande de l’État et a été créée au « Nouveau Siècle » de Lille le 23 mars 2003 par les musiciens du Trio Arcade, à qui la partition est dédiée.

Vincent Paulet

Le grand stellaire (extrait) - © Editions Jobert

Dès les premières esquisses du « Grand stellaire », la harpe amplifiée m’est apparue comme une sorte de messager chargé de délivrer des émotions latentes, occultées jusqu’alors par la puissance sonore limitée de la harpe traditionnelle.
C’est ainsi qu’au fil de l’écriture de l’œuvre, j’ai éprouvé la griserie d’écrire pour un instrument neuf, libéré de son registre confidentiel et brillant de tous ses feux, et j’ai commencé à découvrir un nouvel espace sonore, analogue à un ciel soudain empli de ces étoiles « nouvelles », qui, après des milliers d’années-lumière, décident un beau soir de nous livrer leur éclat.
Selon le Livre de la Genèse, Dieu fit le « grand luminaire » (le soleil), puis le petit (la lune) au quatrième jour de la Création ; dans le continuité de cette poétique, j’ai choisi « Le grand stellaire » pour titre de cette invitation aux étoiles, laquelle se découpe en trois volets : « Débridé », « En éveil » et « Éclatant ».
Créée en 1992 par les musiciens du Trio Controverse, à qui la partition est dédiée, cette pièce peut également se jouer avec accompagnement de quatuor, quintette ou orchestre à cordes.

Vincent Paulet

Le complexe du pilote (extrait) - © Editions Jobert

Spectacle de marionnettes conçu et mis en scène par Philippe Rodriguez-Jorda, « Le Complexe du Pilote » a été créé en 1991 au Théâtre d’Epernay par les membres du Trio Agora, à qui la partition est dédiée.

L’argument de ce spectacle met en scène un personnage central : "le dormeur", ainsi nommé parce que rien ne l’intéresse et qu’il passe le plus clair de son temps à dormir. D’autres personnages se présenteront à lui dans le but de lui proposer des activités exaltantes ; toutes ces tentatives se solderont par un échec, jusqu’à ce que l’une d’elles soit sur le point d’aboutir : on lui propose le suicide ! L’arrivée providentielle d’un monstre sauvera la situation. C’est finalement la vue d’un oiseau qui révèlera au dormeur sa véritable vocation : devenu pilote d’avion, il s’envole.

La suite tirée du spectacle en respecte à peu près la chronologie, la « Marche funèbre » s’enchaînant à la « Danse du monstre » et la « Berceuse » à l’« Envol », le tout étant encadré symétriquement par deux avatars d’un même « Générique ».

Vincent Paulet

Otra noche (extrait) - © Editions Jobert

Il s’agit d’une nouvelle version d’ « In memoriam Manuel de Falla », concerto de chambre pour piano et cinq instruments écrit en 1996 à l’occasion du cinquantenaire de la mort du maître espagnol. (La partition reprenait l’effectif du « Concerto pour clavecin ».)
C’est après une lecture de « L’amour sorcier » que les principales idées avaient alors surgi, porteuses d’une étrange symbiose constituée de certains éléments du style de Falla et de mon propre langage. En résulta une partition contrastée, convoquant tour à tour litanies crépusculaires, danses frénétiques et envoûtements nocturnes : cette poétique faite de mesure, toute française, et de cette démesure qui m’a toujours fasciné dans la culture hispanique, est, sans nul doute, une illustration de plus de ce que la musicologue Sylviane Falcinelli, parlant de ma musique, a appelé la « fécondité des contradictions ».
« Otra noche », dont le titre (« Encore une nuit ») fait allusion aux « Nuits dans les jardins d’Espagne » de Falla, a été créé le 26 juin 2007 au palais de Charles Quint (Alhambra), non loin de la maison habitée par Falla, dans le cadre du Festival de Grenade, qui en était le commanditaire. La partition est dédiée à Yvan Nommick, qui, après avoir dirigé la création d’ « In memoriam » à Madrid en 1996, eut l’idée d’en susciter l’orchestration, ainsi qu’aux interprètes de la création : Jonathan Waleson (piano) et Jean-Jacques Kantorow, qui dirigeait l’orchestre de Grenade.
Dans le programme du concert de création, Yvan Nommick apportait les précisions suivantes : « La partition se divise en cinq mouvements : introduction et « Letanía » (Litanie), « Danza » (Danse), « Noche » (Nuit), « Danza », « Adiós » (Adieu). Sa structure formelle, clairement symétrique, correspond au plan A-B-C-B-D ; un matériau mélodique et harmonique très succinct, exposé au cours des premières mesures et développé tout au long de l’oeuvre grâce à un art consommé de la variation, assure son unité. La présence de Falla, suggérée par la tournure mélismatique des différents thèmes et motifs, et la construction de certains accords sur la base de quintes superposées, se révèle pleinement dans le dernier mouvement (« Adiós »), avec la citation du premier accord du passage de « l’Amour sorcier » intitulé « Medianoche » (« Minuit »). La répétition de cet accord, entrecoupée de fragments des mouvements précédents, crée une atmosphère de cloches lointaines qui envahit peu à peu l’auditeur d’une torpeur où le temps semble aboli. »
Juan María Rodríguez (El Mundo), pour sa part, évoque « une rare et fascinante poétique nocturne, assaillie d’épisodes hachés et frénétiques. Oeuvre d’une économie thématique savamment exploitée et d’une beauté extatique à la fois dépouillée et morbide, elle évoque Falla, naturellement, mais aussi Dutilleux et d’autres grands contemporains qui, au bord de l’abîme tonal, ne s’y précipitent jamais. »
Vincent Paulet

Le grand stellaire (extrait) - © Editions Jobert

Dès les premières esquisses du « Grand stellaire », la « harpe bleue », que j’ai surtout traité comme une harpe amplifiée, m’est apparue comme une sorte de messager chargé de délivrer des émotions latentes, occultées jusqu’alors par la puissance sonore limitée de la harpe traditionnelle. Au fil de l’écriture de l’œuvre, j’ai découvert un nouvel espace sonore, analogue à un ciel soudain empli de ces étoiles « nouvelles », qui, après des milliers d’années-lumière, décident un beau soir de nous livrer leur éclat.
Selon le Livre de la Genèse, Dieu fit le « grand luminaire » (le soleil), puis le petit (la lune) au quatrième jour de la Création ; dans le continuité de cette poétique, j’ai choisi « Le grand stellaire » pour titre de la partition, laquelle comprend trois mouvements : « Débridé », « En éveil » et « Éclatant ».
« Le grand stellaire » connut d’abord, en 1992, une version de chambre en trio commandée par les dédicataires de l’œuvre, la harpiste Martine Flaissier et le flûtiste Henry Vaudé, fondateurs de l’ensemble Controverse.
Dès 1994, je m’étais employé à développer la dimension harmonique de l’œuvre par l’adjonction d’un quatuor à cordes ; l’extension de ces parties à un orchestre à cordes, donnant naissance en 2003 à une nouvelle version (créée par Thomas Prévost (flûte), Martine Flaissier, Francis Petit (percussion) et l’Orchestre Philharmonique de Radio-France, sous la direction de Kirill Karabits, au cours du festival « Présences 2004 ») est l’aboutissement de cette préoccupation. Pour autant, chacune de ces versions successives, par son ambiance sonore particulière, conserve, à mon sens, sa pertinence.

Vincent Paulet

Le grand stellaire (extrait) - © Editions Jobert

Le Concerto pour flûte, harpe, orchestre à cordes et percussion est la version orchestrale de la pièce écrite en 1992 pour flûte, harpe électrique et percussion et intitulée « Le grand stellaire ». Cette partition avait été commandée par la harpiste Martine Flaissier et le flûtiste Henry Vaudé, fondateurs de l’ensemble Controverse, lequel s’est constitué autour de la « harpe bleue » de Joël Garnier.
Dès les premières esquisses du « Grand stellaire », ce nouvel instrument, que j’ai surtout traité comme une harpe amplifiée, m’est apparu comme une sorte de messager chargé de délivrer des émotions latentes, occultées jusqu’alors par la puissance sonore limitée de la harpe traditionnelle. Au fil de l’écriture de l’œuvre, j’ai découvert un nouvel espace sonore, analogue à un ciel soudain empli de ces étoiles « nouvelles », qui, après des milliers d’années-lumière, décident un beau soir de nous livrer leur éclat.
Selon le Livre de la Genèse, Dieu fit le « grand luminaire » (le soleil), puis le petit (la lune) au quatrième jour de la Création ; dans le continuité de cette poétique, j’ai choisi « Le grand stellaire » pour titre de la partition, laquelle comprend trois mouvements : « Débridé », « En éveil » et « Éclatant ».
Dès 1994, je m’étais employé à développer la dimension harmonique de l’œuvre par l’adjonction d’un quatuor à cordes ; l’extension de ces parties à un orchestre à cordes est l’aboutissement de cette préoccupation. Pour autant, chacune de ces versions successives, par son ambiance sonore particulière, conserve, à mon sens, sa pertinence.

Vincent Paulet

In memoriam Manuel de Falla (extrait) - © Editions Jobert

Écrit entre décembre 1995 et février 1996, « In memoriam Manuel de Falla », pour piano et cinq instruments, a été créé le 17 avril 1996 à Madrid par la pianiste Ulrike Engels et les solistes de l’orchestre de Grenade, sous la direction du dédicataire de l’œuvre, Yvan Nommick.
L’idée de ce concerto de chambre revient à Yvan Nommick, qui, alors pensionnaire à la Casa de Velázquez en tant que musicologue, proposa à Vincent Paulet d’écrire une pièce destinée à être jouée à la suite du « Concerto » pour clavecin de Falla.
Dans le programme du concert de création (organisé à l’occasion du cinquantenaire de la mort de Falla), Yvan Nommick apportait les précisions suivantes :
« La partition se divise en cinq mouvements : introduction et « Letanía » (Litanie), « Danza » (Danse), « Noche » (Nuit), « Danza », « Adiós » (Adieu). Sa structure formelle, clairement symétrique, correspond au plan A-B-C-B-D ; un matériau mélodique et harmonique très succinct, exposé au cours des premières mesures et développé tout au long de l’œuvre grâce à un art consommé de la variation, assure son unité. L’effectif instrumental est identique à celui du « Concerto » de Falla, à deux différences près : le piano se substitue au clavecin, et le hautbois joue aussi le cor anglais.
« In memoriam Manuel de Falla » est, selon le compositeur, « une grande pièce méditative, de laquelle émergent deux danses rapides ». La présence de Falla, suggérée par la tournure mélismatique des différents thèmes et motifs, et la construction de certains accords sur la base de quintes superposées, se révèle pleinement dans le dernier mouvement (« Adiós »), avec la citation du premier accord du passage de « l’Amour sorcier » intitulé « Medianoche » (« Minuit »). La répétition de cet accord, entrecoupée de fragments des mouvements précédents, crée une atmosphère de cloches lointaines qui envahit peu à peu l’auditeur d’une torpeur où le temps semble aboli. Deux brefs accords, dans le registre le plus grave du piano, apportent à l’œuvre sa conclusion. »

(traduit de l’espagnol par Vincent Paulet)

Noces de lumière (extrait) - © Editions Jobert

Une fois esquissées les premières pages de cette partition, il m’est apparu que la musique que je découvrais progressivement pouvait suggérer, par analogie, une succession de déclinaisons lumineuses ; je me pris alors à imaginer les métamorphoses d’un paysage (lui aussi parfaitement imaginaire) au gré de l’évolution de la lumière du jour, puis à envisager cette poétique comme celle de la célébration de la Terre et du soleil s’unissant dans un tel spectacle, d’où le titre de l’œuvre.
Cinq mouvements, ou « poèmes solaires » (ce fut ma première idée de titre) s’enchaînent, dont les indications de tempo sont les suivantes : moderato, presto, moderato, presto, largo puis (sans transition) presto. A posteriori, la lumière d’abord pâle puis progressivement plus intense de la première pièce m’évoque l’aube et l’éclairage déclinant de la dernière un crépuscule ; dans cette logique, la relative pesanteur, l’éclat quelque peu « plombé » du mouvement central, généralement statique, pourra suggérer à son tour l’ambiance lumineuse parfois écrasante de midi, les mouvements intermédiaires apparaissant, quant à eux, comme deux avatars d’une même danse incandescente. L’évolution du discours est toutefois d’ordre purement musical, sa résultante orchestrale mettant, par ailleurs, plus souvent en œuvre un ensemble de solistes qu’une fusion de masses sonores.
Ces « Noces de lumière », écrites entre l’automne 2004 et le printemps 2006, répondent à une commande passée par la Fondation d’Entreprise Groupe Banque Populaire. Elles sont dédiées conjointement à Laurent Petitgirard, qui, en tant que conseiller artistique de cette Fondation, est à l’origine de l’œuvre, et à John Nelson, qui, à la tête de l’Ensemble Orchestral de Paris, en dirigea la première audition au Théâtre des Champs-Élysées.

Vincent Paulet _

Leggero (extrait) - © Editions Jobert

Ainsi que l’indique son titre, " Leggero " est une page de musique légère. L’essentiel du discours est assuré par les instruments à vent, les cordes jouant un rôle d’accompagnement, qui, toutefois, ne les empêche pas de passer ponctuellement au premier plan.
Écrite au cours du printemps 2003, cette brève partition est dédiée aux musiciens de l’Ensemble Orchestral de Paris et à leur directeur musical John Nelson.

Vincent Paulet

L’Office des adieux (extrait) - © Editions Leduc

« L’Office des adieux » appartient à une famille de partitions qui, de la « Ballade des pendus » au « Psaume 129 (de profundis) », en passant par le quatuor « Chants d’exil », empruntent un parcours poétique similaire : à une lamentation venue des profondeurs (qu’il s’agisse des profondeurs de la mort ou de celles d’un ici-bas désabusé) répond l’émergence d’un monde de lumière, dont l’ouverture annihile les limites de la vie terrestre.
Bien que d’un seul tenant, l’œuvre se compose, en fait, de ce que l’on pourrait appeler, en termes dramatiques, deux actes. En assistant aux trois processions successives qui traversent le premier de ces deux actes, on percevra les différents éléments d’une cérémonie funèbre : déplorations (contenues ou débridées), marches rituelles, psalmodies en répons, alternées ou mêlées.
À l’audition du deuxième acte, d’allure processionnelle lui aussi, on pourra penser à l’« Ascension vers le paradis céleste » de Jérôme Bosch, dont la représentation m’a guidé au long de mon travail.
La musique se laissera peu à peu submerger par la mélodie de l’« In paradisum » grégorien, que, dix ans auparavant, j’avais symboliquement cité à la fin de la « Ballade des pendus » (ce qui accentuera peut-être la parenté entre les deux opus.)
Commande de l’État, « l’Office des adieux » a été créé en 1999 par l’Orchestre National de Lille, sous la direction de Stéphane Cardon, à qui la partition est dédiée.

Vincent Paulet

Processions (extrait) - © Editions Jobert

C’est la vision d’un lent et sombre cortège, propice, par sa lancinante démesure, au délire hallucinatoire, qui m’a habité durant la composition de cette pièce pour deux pianos et percussion ; est-ce le souvenir des processions de la semaine sainte de Séville ? Toujours est-il que l’on retrouve ici le plan formel (un mouvement d’un seul tenant, consistant en une exposition thématique suivie d’un ample développement) de deux pièces antérieures (« Musique pour douze instruments » et « Nuit », pour piano), écrites l’une et l’autre en Espagne.
Commandée par le Conservatoire National de Région de Lille, où elle fut créée en 2004, « Processions » est dédiée à l’organiste Philippe Lefebvre, qui, en tant que directeur du CNR, fut à l’origine de la commande, ainsi qu’aux quatre interprètes de la création : Marc Lys et Jean-Michel Dayez, pianos, Béatrice Faucomprez et Sébastien Lécluse, percussion.

Vincent Paulet

2e Quatuor à cordes (extrait) - © Editions Jobert

Il est de coutume, dans un cahier d’études, d’aborder séparément chacune des particularités techniques que l’on souhaite étudier. C’est ce principe que, sur la suggestion des musiciens du quatuor Ravel, ensemble commanditaire et dédicataire de l’œuvre, j’ai appliqué à mon deuxième quatuor.
Le travail des quartettistes porte successivement sur les changements de tempo ("Tempi"), les pizzicati ("Pizzicato"), les micro-intervalles ("Intervalles"), les sons harmoniques ("Fragment onirique"), les modes de jeu et d’attaque ("Arco"), cette dernière étude s’enchaînant à un finale récapitulatif ("Épilogue").
Il se trouve, par ailleurs, que, tout comme dans les « Études symphoniques » pour piano de Schumann, la première page de ce quatuor constitue un thème dont les mouvements suivants sont autant de variations.
Écrite en Espagne au cours de l’automne 1994, l’œuvre a été créée par le quatuor Ravel l’année suivante.

Vincent Paulet

Chants d’exil (extrait)

Commencé en 1989, ce premier quatuor à cordes est dédié aux membres du quatuor Ravel, qui le créèrent en 1994 dans le cadre d’une résidence au Théâtre de la Renaissance d’Oullins. L’idée sur laquelle l’œuvre repose consiste à mettre en regard l’ici-bas et l’au-delà, l’abîme - règne de l’inachevé - et l’absolu, l’exil et le paradis perdu.
Tandis qu’un même lyrisme inquiet habite, sous des aspects différents, les trois premiers mouvements (« Abîme », « Exil » et « Refrains »), le quatrième et dernier volet (« Illumination ») apporte la délivrance : c’est la révélation, d’abord contemplative puis jubilatoire, d’une « terre promise » insoupçonnée. En écrivant le conduit ascensionnel qui relie « Refrains » à « Illumination », je n’ai pu m’empêcher de penser à l’« Ascension vers le paradis céleste » de Jérome Bosch, où l’on voit des silhouettes en apesanteur traverser le tunnel qui les mène d’un monde encore sombre à celui de la lumière.

Vincent Paulet

Aeolian Voices (extrait) - © 1998 by Gérard Billaudot Editeur

Écrit en 1990 (année qui connut en France des tempêtes de vent), « Aeolian voices » résulte d’une commande du Quatuor de saxophones de Versailles, à qui la partition est dédiée. Il s’agit d’une pièce brève au tempo le plus souvent agité (une sorte de scherzo finalement). Le titre fait référence à Éole, le maître des vents selon la mythologie gréco-latine ; cela dit, plutôt que de chercher ici une illustration de la fameuse scène de l’« Odyssée », où les compagnons d’Ulysse laissèrent s’échapper de l’outre d’Éole les vents qui déchaînèrent la tempête, il suffit, à l’audition de cette pièce, de se laisser porter au gré des vents imaginaires qui véhiculent les rumeurs du quatuor, de la bourrasque la plus violente aux frissons plus subtils de l’accalmie centrale.

Vincent Paulet

Nocturne (extrait) - © Editions Jobert

Il s’agit d’une transcription du mouvement central des « Trois Inventions pour bande de hautbois » (écrites entre 1999 et 2000), que j’ai réalisée à l’intention du hautboïste Jean-Pierre Arnaud. Ce dernier, en compagnie des musiciens de l’ensemble Carpe Diem, en donna la première audition en 2004 à La Côte Saint-André, dans le cadre du Festival Berlioz.

Vincent Paulet

Trois inventions (extrait) - © Editions Jobert

Ecrites au cours de l’hiver 1999-2000, ces trois courtes pièces résultent d’une commande du Conservatoire National de Région de Lille et sont dédiées au hautboïste Réginald Lafont, qui n’est autre que l’instigateur de l’œuvre. Ordonnées selon un plan modéré-lent-vif, ces trois « inventions » n’ont – fait unique chez leur auteur - aucun rapport thématique direct entre elles.

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Musique de fête (extrait) - © Editions Jobert

« Musique de fête » a été écrit en 1999 à l’intention du quintette de cuivres « Vitrail », à qui la partition est dédiée. Conçue dans l’esprit des suites anciennes, qui faisaient se succéder airs et danses sans autre but que celui du divertissement, l’œuvre se divise en six mouvements enchaînés : Ouverture, Aria, Swing, Apartés, Procession et Toccata. Les deux thèmes librement exposés dans l’Ouverture revêtiront alternativement des aspects lyriques (Aria, Apartés) ou rythmiques (Swing, Toccata). Quant à l’esprit de la fête, qui est multiforme, il se manifestera parfois par des allusions à des musiques festives très typées, ou par une allure quasi ritualisée, comme dans la procession qui introduit la toccata finale : mais la fête (et notamment cette fête musicale que l’on appelle le concert) n’est-elle pas, justement, un rituel ?

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Le grand stellaire (extrait) - © Editions Jobert

Dès les premières esquisses du « Grand stellaire », la harpe amplifiée m’est apparue comme une sorte de messager chargé de délivrer des émotions latentes, occultées jusqu’alors par la puissance sonore limitée de la harpe traditionnelle. _ C’est ainsi qu’au fil de l’écriture de l’œuvre, j’ai éprouvé la griserie d’écrire pour un instrument neuf, libéré de son registre confidentiel et brillant de tous ses feux, et j’ai commencé à découvrir un nouvel espace sonore, analogue à un ciel soudain empli de ces étoiles « nouvelles », qui, après des milliers d’années-lumière, décident un beau soir de nous livrer leur éclat. _ Selon le Livre de la Genèse, Dieu fit le « grand luminaire » (le soleil), puis le petit (la lune) au quatrième jour de la Création ; dans le continuité de cette poétique, j’ai choisi « Le grand stellaire » pour titre de cette invitation aux étoiles, laquelle se découpe en trois volets : « Débridé », « En éveil » et « Éclatant ». _ Créée en 1992 dans sa version d’origine (en trio) par les musiciens du Trio Controverse, à qui la partition est dédiée, cette pièce a fait, deux ans plus tard, l’objet d’une instrumentation plus fournie incluant des parties de cordes, dont la première audition eut lieu en 1995 au « Bel Image » de Valence par les mêmes musiciens et le quatuor Ravel, sous la direction de Mark Foster.

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Suspiros (extrait) - © Editions Jobert

C’est au cours de mon séjour en Espagne en tant que pensionnaire de la Casa de Velázquez que j’ai découvert le « Cancionero espiritual » dit « de Valladolid ». De ce recueil de poésie mystique anonyme publié en 1549, j’ai extrait ce magnifique poème dont les trois premiers vers m’ont inspiré le titre « Suspiros » ; ces trois vers liminaires résument la teneur de l’ensemble du poème : le thème de l’absence de Dieu et du mal de vivre qui en découle inspire au poète un feu roulant d’images puissantes, au long des dix strophes suivantes, habitées d’une exaltation visionnaire. La partition, elle, se divise en cinq sections enchaînées : Si con extrema tristura, Si en esta cárcel, ¿ Cómo no oyes ?, Si me trae tan congojoso et ¡ Ay de mí !
Commande de l’association Musique Nouvelle en Liberté, « Suspiros » est dédié à Joël Suhubiette et au chœur « Les Éléments », qui en donnèrent la première audition à Auch en 2004.

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Messe (extrait) - © Editions Jobert

Cette messe m’a été commandée par le Secteur Pastoral d’Étampes, où elle fut créée en 2001 lors de l’office de l’Ascension ; conçue principalement pour l’usage liturgique (bien que de nombreux interprètes la proposent, de façon convaincante, en concert), elle se compose de pièces d’orgue et de motets à deux voix.
Le côté archaïsant de certaines séquences de la partition s’explique par le fait que l’orgue pour lequel elle a été écrite date de la fin du XVI° siècle, et que son tempérament mésotonique m’a naturellement conduit à ce type d’archaïsme, sur le plan harmonique, bien sûr, mais aussi mélodique ; dans le morceau d’entrée, par exemple, la référence à des maîtres anciens tels que Guillaume de Machault, Sweelinck Frescobaldi ou les organistes espagnols (pourtant d’époques différentes) est flagrante. Pour autant, j’ai souhaité que mon écriture permette une ouverture quasi totale quant au choix de l’instrument.
Cette messe est dédiée au Père Frédéric Gatineau, curé de la paroisse d’Étampes, qui en a suscité l’écriture, ainsi qu’aux trois interprètes de sa création : l’organiste Xavier Eustache, la soprano Nadia Jauneau-Cury et le baryton Laurent Bajou.

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Psaume 129 (extrait) - © Editions Jobert

Le fait que le texte du psaume 129 (plus connu sous le nom de « De profundis ») soit utilisé par la liturgie catholique à l’occasion des funérailles a tendance à faire oublier sa progression de l’angoisse des ténèbres vers une parfaite sérénité ; c’est cette évolution que j’ai cherché ici à mettre en valeur ; au cours des dernières mesures de la partition, une voix soliste (suivie d’une deuxième) se mettra même à chanter « Alleluia » : il s’agit du lumineux « Alleluia de profundis », cette étonnante mélodie grégorienne que je n’ai pu m’empêcher de citer (ou, plutôt, de revisiter).
Ce psaume comprend trois sections : une déploration liminaire grave (De profúndis), un crescendo traduisant l’inquiétude du pécheur face à la justice divine (Si iniquitátes), et dont l’aboutissement est un cri d’effroi (quis sustinébit ?), enfin une psalmodie apaisée (sperávit ánima mea, « comme une berceuse », indique la partition).
Commande du Conservatoire National de Région de Lille pour son chœur de chambre, le « Psaume 129 », dédié à Claire Marchand, a été écrit en 1997 et créé deux ans plus tard, avant d’entrer au répertoire du chœur de chambre « Les Éléments », qui, sous la direction de son chef Joël Suhubiette, en a donné de nombreuses auditions, ainsi qu’un enregistrement discographique salué par la presse musicale ; il a, depuis, été repris par d’autres ensembles, dont les BBC Singers.

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La Ballade des Pendus (extrait) - © Editions Jobert

À la lecture de l’« Épitaphe de Villon, en forme de ballade », chacun, je pense, aura été marqué par la vision (historique ou légendaire) du poète reconnaissant, du fond de sa prison, que c’est « par justice » qu’il a été condamné, et nous implorant, nous, ses semblables, de prier pour qu’il lui soit pardonné. Cet équilibre entre réalisme et espoir, Villon ne l’applique pas qu’à lui-même : dépassant le cadre de sa propre destinée, c’est à tous ses « frères humains » qu’il adresse le message de l’humanisme chrétien . _ En mettant en musique la « Ballade des pendus », je n’ai rien cherché d’autre que de laisser s’épanouir la musicalité du texte de François Villon, dans sa sobriété et sa puissance d’expression tout à la fois. Mon premier travail fut d’ailleurs d’écrire la seule partie vocale. J’ai tenu également à mettre en valeur la construction du poème (en trois strophes et un envoi) en intercalant deux commentaires purement instrumentaux, l’un à la suite de la première strophe, l’autre dans le prolongement de la deuxième. La troisième strophe, elle, fait irruption dans l’ensemble de la pièce comme un scherzo au milieu d’une symphonie ; car c’est une danse, dans l’esprit des danses macabres médiévales. Quant à l’envoi final, ce n’est ni plus ni moins qu’une prière, puisque cette fois Villon s’adresse directement au « Prince Jésus » pour obtenir miséricorde ; les cinq dernières notes de la partie de premier violon, dans le suraigu, citent le début d’une antienne grégorienne : « In paradisum »… _ Écrite en 1988, la « Ballade des pendus » m’a été commandée par l’entreprise rémoise Prats et Bonany sur la proposition du clarinettiste Michel Bienaimé (à qui l’œuvre est dédiée), lequel, en compagnie d’Annie Tasset, soprano, du quatuor Parisii et de Jacques Moreau, piano, en donnèrent la première audition lors du Festival de Reims. Placés sous la direction de François Boulanger, les mêmes musiciens en réalisaient peu après le premier enregistrement discographique.

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